«Ferita – Giovanna d’Arco, anno 1971» di Sergej Roic

Sulla versione cartacea della bella rivista Cinemany (www.cinemany.ch), uscita in dicembre, è stata pubblicata la mia recensione all’ultimo romanzo di Sergio Roic; ringrazio Nick.

Nell’ultimo romanzo di Sergej Roić, Feríta Giovanna d’Arco, anno 1971, non solo un’ucronia alla Jodorowsky ma anche un trattato filosofico sull’arte.

«Gireremo l’altra faccia del mondo, e la sorprendente storia di una voce che ha parlato forte chiaro ma che nessuno ha ascoltato».

Siamo negli anni Venti del nostro millennio, più precisamente è il 7 maggio 2025, di un mondo parallelo, dove la realtà è stata alterata da eventi storici immaginati diversi da quel che sono stati, e che oggi hanno portato le genti, ovvero il popolo dei «feriti esseri mentali» a chiamare «Terra perduta» quel che era l’Europa.

Sono trascorsi cinquant’anni da una certa quantità di resoconti narrati in spezzoni filmici mai montati, il cui insieme rientra nella definizione di «Opera di ricostruzione dell’anima ferita». («Avrebbero permesso di penetrare la sostanza di cui sono fatti i sogni o, se si preferisce, la divina prerogativa della memoria che, rifacendo, riproducendo, ricordando, crea».)

Rinvenuti «in alcuni sotterranei di Mosca-2, Paris-abîme e nell’area denominata ex-Nizza», queste scene immortalate su pellicola, cronologicamente riassemblate, compongono l’ultimo romanzo di Sergej Roić, Feríta Giovanna d’Arco, anno 1971 (Mimesis, 2022), che gioca con il passato immaginando una storia diversa anche per il presente, quale conseguenza, anzi quale una delle possibili conseguenze, dato che ogni immaginazione può avere esisti diversi: «Ogni immagine del passato per il tempo assoluto è il presente stesso».

L’ucronica ricostruzione di eventi rivoluzionari riportati dal narratore propone dunque e inevitabilmente, sì, una certa visione legata all’alternativo scenario politico – come sarebbe andata se la ribellione dei movimenti studenteschi del Sessantotto, in Francia, avessero messo al potere un nuovo generale di sinistra, certo Roche, dopo la morte di De Gaulle, dando inchiostro a una nuova costituzione redatta, tra gli altri, anche dal filosofo marxista-pietista Eric Feríta? –, eppure ci preme mettere ben altro in evidenza, perché in questo romanzo c’è molto di più.

A un lettore poco interessato alla narrazione che resta sullo sfondo (e che genera comunque un effetto straniante e surrealista), il testo potrà infatti apparire come un concentrato di riflessioni filosofiche sull’arte della «narrazione», che sia questa letteraria o cinematografica poco importa. Una sorta di metaletterarietà trattata sia da un punto di vista visionario, ma anche attraverso un lavoro legato alla lingua (scritta e parlata): «…ogni opera d’arte dipendeva dall’allineamento dei concetti e dei significati da cui era interrogata, dal materiale da cui era composta e dalla forma verso cui tendeva. Il connubio, lo scambio e un’adeguata combinazione di questi tre elementi permettevano all’artista di creare nuova vita dal nulla».

In verità, la parola d’ordine è «decostruzione» che, nella critica letteraria, come spiega la Treccani «rinunciando a individuare nel testo un significato univoco, mira a esplicitarne le infinite possibilità di senso» (così riporta anche la prima pagina del romanzo, come a fornire al lettore la chiave di volta per accedere al testo. E lo si intuisce dopo aver girato l’ultima pagina, che ci riporta quasi in automatico a rileggere le prime permettendoci di comprenderle sin da subito molto meglio. Da qui l’invito a non fermarsi all’impatto iniziale.

Protagonista non presente è il regista russo Martin Aleksandrovič (con la “r” sebbene qua e là sia scomparsa) che di cognome fa Belogradski, il quale nei primi anni Settanta guida sulle scene (e fuori dal set) i suoi due giovani attori: Irene (che veste i panni di una Giovanna d’Arco moderna) e Georges il suo compagno, io narrante di buona parte del romanzo. Due giovani che il registra cerca di «plasmare» secondo il suo modello di espressione artistica. Sue sono infatti le riflessioni più importanti, soprattutto, come si diceva, sulla lingua, le sue funzioni, e la sua presa sulla realtà. Ma Belogradski si occupava anche d’altro: «Un artista si nutre della propria infanzia per tutta la vita; da come è stata la sua infanzia dipenderà la natura della sua arte».

Si diceva di Belogradski che avesse il talento di «avvicinare le forme della vita alle immagini create dalla mente». L’approccio all’arte di questo personaggio ricorda molto quello del surrealista Alejandro Jodorowsky (anche regista), per quella vena folle che porta entrambi a voler dar voce a un loro Dio («Credeva di poter ricreare la vita ogni volta che la sua mente decideva di mettersi in competizione con la realtà»), mescolando forme mistiche al fantascientifico, spingendo i suoi attori ad agire in azioni al limite dello psicomagico di cui lui, Jodorowsky, è noto maestro, e non da ultimo per la certezza di poter modificare il mondo (e curarne le ferite) attraverso l’arte: «…ciò di cui non si parla non esiste e la realtà, se non viene nominata, non è reale». Il tutto portato al massimo estremo: «voleva filmare un attimo impossibile da fermare».

È così, questo romanzo è ricco di sentenze filosofiche «citazionabili».

Viene da chiederci quanto Roič amerebbe veder scorrere sul grande schermo questo «suo» film, o se vogliamo quello di Belogradski, che in verità, come l’autore spiega durante le presentazioni, più che ispirarsi a Jodorowsky si è ispirato al regista Andrej Tarkovskij, già dietro la cinepresa di Solaris, altro titolo (con l’aggiunta «parte seconda») di un romanzo di Roič. Tant’è che Giovanna d’Arco 1971 in verità intitolava un’altra opera già sceneggiata che Tarkovskij – il quale artisticamente con il tempo «giocava» (v. Scolpire il tempo, Ubulibri, Milano) – avrebbe voluto portare sullo schermo, come confessò nella propria autobiografia (Martirologio. Diari, Istituto Internazionale Tarkovskij, Firenze, 2014).